김청만 선생님 민속악 장단 채보

<김청만 선생님 민속악 장단 채보> 들어가면서

장구는 허리가 가늘다하여 세요고(細腰鼓)라고도 한다. 우리 나라에는 삼국시대부터 이미 있었다는 것을 고구려의 고분벽화나 신라시대의 범종(梵鍾)에 새겨진 요고로 보아 알 수 있다. 장구는 왼편의 북편과 오른편의 채편으로 되어 있어, 부드러운 음빛깔과 강도 있는 예리한 음빛깔도 가지고 있으며, 양편을 줄로 얽어매고 음량과 음빛깔을 조절하는 축수(부전)가 붙어 있어 이를 조정하기에 달려있다. 왼손의 북편을 풍물에서는 궁구리채(궁채)로 치기도 한다. 노루가죽은 궁편, 개가죽은 채편, 또는 채편은 말가죽, 북편은 소가죽이 쓰이며 나무는 소나무, 오동나무가 제일 좋다고 한다. 장구의 사용처는 궁중음악을 비롯해 의식음악, 불교음악, 풍물(놀이), 민요, 산조, 잡가, 그리고 춤과 민속놀이까지 쓰이지 않는 곳이 없을 정도이다.   곡조에 따라서는 채편의 복판(장구의 가운데)을 치는 예도 있고, 변죽(장구의 테두리)을 치는 경우도 있다. 대개 대편성인 합주나 야외 음악 때, 또는 춤반주에 쓰일때는 복판을 치고, 독주나 소규모의 합주, 노래의 반주 등에는 변죽을 친다.

<김청만 선생님 민속악 장단 채보> 차례

1. 장구와 주법에 관하여 2. 읽어두기 3. 장구 입장단(구음)의 표기법(언어의 약속) 4. 반주 장구 장단 채보

우리들의 이야기

 

김청만 선생님 민속악 장단 채보

1. 장구와 주법에 관하여

1. 장구에 관하여

   장구는 허리가 가늘다하여 세요고(細腰鼓)라고도 한다. 우리 나라에는 삼국시대부터 이미 있었다는 것을 고구려의 고분벽화나 신라시대의 범종(梵鍾)에 새겨진 요고로 보아 알 수 있다.

 장구는 왼편의 북편과 오른편의 채편으로 되어 있어, 부드러운 음빛깔과 강도 있는 예리한 음빛깔도 가지고 있으며, 양편을 줄로 얽어매고 음량과 음빛깔을 조절하는 축수(부전)가 붙어 있어 이를 조정하기에 달려있다.

 왼손의 북편을 풍물에서는 궁구리채(궁채)로 치기도 한다. 노루가죽은 궁편, 개가죽은 채편, 또는 채편은 말가죽, 북편은 소가죽이 쓰이며 나무는 소나무, 오동나무가 제일 좋다고 한다. 장구의 사용처는 궁중음악을 비롯해 의식음악, 불교음악, 풍물(놀이), 민요, 산조, 잡가, 그리고 춤과 민속놀이까지 쓰이지 않는 곳이 없을 정도이다. 곡조에 따라서는 채편의 복판(장구의 가운데)을 치는 예도 있고, 변죽(장구의 테두리)을 치는 경우도 있다. 대개 대편성인 합주나 야외 음악 때, 또는 춤반주에 쓰일때는 복판을 치고, 독주나 소규모의  합주, 노래의 반주 등에는 변죽을 친다.

2. 장구의 주법

 장구를 치는 방법에는 그 음악의 성질에 따라 대체로 다음과 같은 구분이 있다.

1) 정 악

(1) 관현합주를 비롯하여 관(管)을 중심한 관현 합주, 취타 등에서는 장구의 채편 복판을 친다.

(2) 가곡, 가사, 시조의 반주, 현(絃)을 중심한 관현 합주, 현악 합주, 세악, 독주의 경우에는 그 음향이 미약한 채편의 변죽을 친다.

(3) 가곡 반주에도 채편의 복판을 치는 예외가 있다.

2) 민속악

(1) 잡가, 민요, 산조는 원칙적으로 채편의 변죽을 친다.

(2) 풍물과 무악은 채편의 복판을 친다.

(3) 판소리는 장구 대신 북을 친다.

(4) 민속악 (1)의 경우에도 채편의 복판을 치는 예외가 잇다.

왼손바닥으로 북편을 친 다음에는 식지로 박을 짚는 것이 보통이다.

3. 국악기의 종류(총 64종)

1) 관악기(18종)

대금, 중금, 소금, 향피리, 세피리, 당피리, 새납(태평소, 날라리, 호적), 단소, 생황, 퉁소, 나각, 나발, 훈, 지, 적, 소, 당적, 약

2) 현악기(14종)

가야금, 거문고, 해금, 아쟁, 양금, 금, 슬, 대쟁, 월금, 향비파, 당비파, 수공후, 와공후, 소공후

3) 타악기(32종)

편종, 편경, 특종, 특경, 방향, 운라, 박, 징, 꽹과리, 바라(자바라), 축, 어, 부, 장구, 좌고, 용고, 소리북, 소고, 무고, 절고, 진고, 노고, 노도, 뇌고, 뇌도, 영고, 영도, 건고, 삭고, 응고, 중고, 갈고

2. 읽어두기

ㅇ 아래의 정리된 내용은 김청만 선생님께 장단을 직접 배우며 틈틈이 정리한 것으로, 자료로서의 한계가 있음을 밝혀둔다. ‘백문(百聞)이 불여일견(不如一見)’이란 말이 있듯이 민속악 장단을 비롯한 모든 민속 예술은 오랜 숙련과 세월이 필요한 것임을 더욱 실감하게 된다. ‘백견(百見)이 불여일학(不如一學)’이란 말과 같이 수 천 번의 감상보다 단 한 번의 직접적인 학습이 중요함을 다시 한 번 깨닫게 된다.

ㅇ 장단에서 가장 중요한 것은 ‘소삼대삼’으로 장단의 강약(强弱)의 배치를 어떻게 하느냐에 따라 그 깊이와 맛의 차이가 크다.

ㅇ 기악 반주는 기악을 감상하는 자세로 임한다.

ㅇ 추임새를 연주 내용(소리, 기악, 춤)에 따라, 장단수에 따라, 연주분위기에 따라 알맞게 넣어주는 것 또한 장단을 배우는 이의 몫이 된다. 즉, 춤을 볼 줄 알며, 소리를 들을 줄 알고, 음악의 맛을 감상할 줄 알아야 한다. 민속 음악에 대한 많음 감상과 애정어린 관심이 지속될 때, 추임새의 여유는 자연스럽게 나올 것이다.

ㅇ 많이 쓰이는 장단을 중심으로 정리하였고, 장단의 순서는 많이 쓰이는 것과      가끔 쓰이는 것을 전체적인 기악과 춤의 변화에 맞추어 장단을 변화있게 쳐 준다.

ㅇ 장단과 장단 사이에 연결음을 칠 때에는 큰 호흡을 짚어주며 넘어간다. 채편을 살짝 찍어주고 다음 장단으로 넘어간다.

ㅇ 채편을 칠 때에는 궁편을 왼손으로 막고 칠수록 채편의 소리가 명쾌하게 들린다. 궁편을 막고 치는냐, 터주고 치는냐에 따라 장단의 수가 늘어나고, 변화가 끝이 없는 것으로 그 깊이와 맛 또한 반주자의 능력에 비례한다.

ㅇ 채편과 궁편을 기본 박으로 정확히 짚는 학습이 숙달되면 점차로 겹가락으로 발전시켜 치는 것이 좋다.

ㅇ 장단의 순서는 처음에는 주로 원박을 나타내고, 그 뒤로는 변형과 응용 장단을 나타내었다.

ㅇ 아래에 채보된 민속악 장단은 주로 홑장구로, 풍물굿의 장구처럼 흥에 겨워 치는 양장구로 치지 않는다.

ㅇ 아래의 구음(口音)의 표기는 그 정확성에 있어서 한계가 있으므로, 직접 듣고 귀로 익혀가며 학습하는 것이 바람직하다.

3. 장구 입장단(구음)의 표기법(언어의 약속)

1. 떵(합-合) : 양손을 강하게 치는 것(합장단)

2. 쿵 : 궁편을 강하게 치는 것

3. 궁 : 궁편을 좀 약하게 치는 것

4. 국 : 궁편을 막아서 약하게 짚는 것 (‘읏’이라는 표현과 비슷하나, ‘읏’은 장단수를 짚어가는 소극적인 막음이요 ‘국’, ‘꾹’은 적극적인 막음이다.

5. 구궁 : 궁편을 첫박은 약하게 뒷박은 세게

6. 구구궁 : 궁편을 3번 굴린 것을 말함

7. 딱 : 채편을 강하게 치는 것

8. 따 : 채편을 보통으로 치는 것(여기서는 주로 ‘딱’으로 표기하였음)

9. 기닥(따닥) : 채편을 첫박은 약하게 뒷박은 세게 잡아주는 것(장단에 따라 궁편을 막아 주거나 터 주고 치는 것으로 함께 쓰이고 있음)

10. 기덕(떠덕) : 궁편을 막고 채편을 첫박은 약하게 뒷박은 세게 잡아주는 것

11. 따딱 : 채편을 두번 굴려치는 것

12. 따드락(따다닥) : 채편을 3번 굴려치는 것

13. 떠드락 : 궁편을 막고 채편을 3번 굴려치는 것

14. 따르르르 : 가죽을 튕긴 다는 기분으로 채편을 연속해서 떠는 것, 또는 터는 것

15. 떡 : 열채로 변죽을 치는 동시에 궁편을 막고 치는 것

16. 덩떡 : 터주며 치는 덩(합장단)을 치고 궁편을 손으로 막고, 동시에 채편으로 ‘딱’을 치는 것, 채편을 치면서 궁편을 겹으로 막는 것

17.

떡

음영으로 표시된 것은 궁편을 손으로 막고 치는 것을 나타냄.

4. 반주 장구 장단 채보

 (24박 진양조)

1

2

3

4

5

6

  1

떵

떡

떡

  2

구궁

덩

따드락

따드락

따드락

  3

구궁

떡

  4

구궁

구궁

쿵

구궁

궁

  5

떵

구궁

쿵

구궁

궁

딱

딱

따드락

따드락

  6

떵

구궁

쿵

구궁

궁

덩

떡

더덩

딱

  7

떵

구궁

따드락

구궁

쿵

구궁

국

덩

떡

따드락

따드락

  8

떵

따드락

떵

따드락

구궁

쿵

구궁

궁

덩

딱

더덩

딱

※ 위의 1 - 4번은 주로 기악 장단과 남도 민요의 반주로 쓰이며, 5 - 6번은 춤장단으로 활용되기도 한다. 1 -8번을 연결하여 학습한 뒤에 반주 내용에 따라 알맞게 만들어 치는 것이 필요하다.

(12박 중모리)

   1

떵

궁

딱

궁

딱

딱

궁

궁

떡

궁

궁

궁

   2

떵

국

딱

읏

따드락

따드락 다

국

국

떡

국

국

국

   3

떵

궁

따드락

국

딱

따드락 다

국

국

떡

국

딱

따드락다

   4

구궁

궁

따드락

국

딱

따드락 다

국

국

떡

국

구궁

궁

                             

  (12박 중중모리)

       1

떵

따

궁

따

궁

궁

떡

궁

궁

       2

(구)궁

궁

따

(구)궁

궁

따

(구)궁

궁

떡

궁

궁

       3

 

그덩

떡

따드락

딱

궁

궁

떡

궁

궁

       4

구궁

궁

따드락

딱

국

국

떡

읏

따드락

딱

     1 - 1

구궁

따

궁

따

궁

궁

떡

읏

따드락

딱

※ 다음 장단으로 넘어갈 때 4번의 마지막 ‘읏 - 따’를 살짝 치고 넘어간다. 1-1은 기본장단으로 많이 활용한다.

 

(12박 자진모리)

떵

떵

떵

딱

궁

딱

※ 눈을 내 주는 것으로 머리장단에 많이 쓴다.

떵

딱

궁

딱

(구)궁

딱

궁

딱

  ※ 위의 ‘떵’ 대신에 ‘구궁’으로 많이 치기도 한다.

더

떵

더

떵

떵

딱

궁

딱

※ 가끔씩 넣어 친다.

구(궁)

쿵

따드락

궁

딱

따드락

  ※ 자진모리를 맺고 다음 장단으로 넘어갈 때 많이 쓴다.                             

 

(휘모리)

                                  강

1 

떵

딱 딱

궁 딱

궁

                                  강

2 

궁

따드락딱

국 딱

국

                                          강                       

3 

떵

궁

궁 딱

궁

     

                                           강

4 

딱궁

딱

궁 딱

궁

                                  강

5 

궁

떡

읏 떡

국

                            ※ 내용에 맞게 알맞은 장단을 엮어 친다.

                       

(엇모리)

1 

떵

떠

떵

떵

기덕

궁

   

떵

기닥

궁

기닥

궁

따드락

궁

2 

떵

따드락

떵

떵

기덕

궁

   

궁

구궁

궁

궁

구궁

궁

3 

따

따

딱

따

따드락

딱

   

딱

궁

딱

궁

따드락

궁

기덕

궁

※ 장단과 장단 사이에 강약을 넣어 친다.

(엇중모리)

                                                        강

1 

떵

궁

딱

궁

떡

궁

2 

떵

떵

따드락따

궁

떡

궁

3 

떵

궁

따

궁

따

따드락따

4 

떵

궁

떡

궁

떡

궁

         

 (긴 염불 : 승무 - 대풍류)

※ 대풍류는 경기 무속음악에 나오는 음악을 남도 시나위처럼 새롭게 엮은 것으로 경기 무속음악에 대한 이해를 바탕으로 해야할 음악이다. 대풍류의 순서로는 긴염불, 염불도드리, 늦은타령, 중타령, 빠른타령, 경기 굿거리, 경기 빠른 굿거리, 당악으로 되어 있다.

 

떵

궁

따드락  따뜨락

떵

따르르르르

국

떵

궁

따뜨락

궁

따르르르르

국

떵

궁

떠드럭  떠뜨럭

궁

따르르르르

국

떵

궁

떠드락    국

궁

따르르르르

국

떵

궁

따드락  따뜨락

궁

떵따르르르

르르르르르

떵

궁

따뜨락

궁

떵따르르르르

르르르르르

※ 6장단을 연결해서 친다. 끝의 ‘국’박자로 짚어주기 위해 ‘구궁 궁 국’으로 치기도 한다. 이때의 ‘구궁 궁’은 소리를 아주 작게 낸다. ‘따르르르르’는 소리의 간격이 좁아지며 작아짐 승무를 칠 때에는 춤사위의 빠르기를 보고 친다.

 

(염불 도드리)

떵

궁

따드락 따뜨락

궁

따르르르르

국

떵

궁

따뜨락

궁

따르르르르

국

떵

궁

떠드럭 떠뜨럭

궁

따르르르르

국

떵

궁

떠뜨럭

궁

따르르르르

국

떵

궁

따드락 따뜨락

궁

따르르르르

국

떵

궁

따뜨락

궁

따르르르르

국

※ 위의 ‘떠드럭’으로 표시된 것은 궁편을 적극적으로 막고 친다는 표현이다. 긴염불과 마찬가지로 6장단을 엮어서 친다. 염불도드리는 긴염불보다 빠르게 친다.

 

  (늦은타령, 중타령, 빠른타령)

떵

국

떡

기

떵

떡

국

국

떵

궁

기덕

궁

기덕

국

떵

국

기덕

기덕

궁

기덕

궁

떵

국

기덕

기덕

떵

기덕

궁

떵

궁

기덕

기덕

궁

기덕

궁

※ 위의 5장단을 기본으로 하기도 함

떵

국

기덕

기덕

궁

기덕

궁

  ※ 타령은 느린 타령과 중간 빠르기의 타령, 빠른 타령으로 나뉘며, 타령도 6장단을 엮어서 늦은타령, 중타령, 빠른 타령의 순서로 각각 친다. 위 장단의 첫박 ‘떵’을 보통 ‘떵궁’으로 많이 친다.  대풍류 작품에서는 늦은타령의 세 장단을 내고, 6장단의 묶음 장단을 되풀이하다 중타령과 빠른타령으로 넘어감  

       

  (남도 굿거리 - 느리게)

떠덩

기덕

떵

따르르르

떠덩

기덕

떵

따르르르

떠덩

기덕

떵

따르르르

떠덩

기덕

구국

떡

떵

떵

따르르르

떵

기덕

구국

떡

떵

기덩

떵

따르르르

떵

기덕

읏

딱

※ 겹장단으로 굴려치는 맛을 살림

떵

떵

기덕

기덕

떵

기덕

구궁

딱

떠덩

기덩

기떵

따르르르

떵

떠드렁

떠드렁

떡

※ 늦은 타령과 빠르기가 같고, 경기 도살풀이와 경기 굿거리와 그 배가 통한다. 위의 ‘기닥’을 ‘따드락’으로 친다. ‘떠드렁’은 ‘따다덩’으로 나타내기도 한다. 123과 223은 강을 주고 323과 423은 약을 주어 친다. 민요 ‘남원산성’에 맞춰 치면 된다.

(남도 자진굿거리:장단, 남도 굿거리:춤장단)

떠덩

따다떵

따르르르

---

떠덩

따다떵

따르르르

---

※ 223의 ‘따르르르르’는 열채를 약간 붙여서 튕겨주고, 423의 ‘따르르르르’는 열채를 멀리 떨어뜨려 튕겨준다. 남도 자진모리는 출렁거리는 기분, 건드렁거리는 맛, 고개가 절로 끄덕이는 장단의 느낌을 갖고 쳐야 하겠다.

떠덩

따다떵

따르르르

---

궁

기덕

궁

딱

떵

따드락

국

따드락

따닥

국

따드락

따닥

국

따드락

 ※ 위의 장단을 또 다른 입장단으로 하면 :

   덩           짜르짝   읏    짜르짝  짜짝    읏    짜르짝  짜짝    읏    짜르짝

떵

기떡

기떡

읏

기떡

떠뜨락

딱

떵

떵

따다떵

떵

따다떵

떵

따다떵

떡

떵

따드락

(구)궁

따드락

따닥

궁

따드락

따닥

궁

따드락

 

(경기 굿거리)

※ 경기 굿거리는 경기 민요인 창부타령, 뱃노래, 어랑타령과 같은 민요의 장단을 넣을 때 쓰이는 것으로 요사이 남도 굿거리로 치는 맛과는 사뭇 다른 경기 지역의 본토박이의 맛을 줄 수 있다. 강(대삼)  ---------------------- 약(소삼)  ------------------------

떵

더

떵

-딱

궁

떵

더

떵

-딱

궁

(구)궁

떠드락

(구)궁

-딱

궁

(구)궁

떠드락

(구)궁

-딱

궁

떵

기닥

(구)궁

-딱

궁

떵

기닥

(구)궁

-딱

궁

떵

기덩

떵

-딱

궁

궁

따드락

궁

-딱

궁

응용 장단

떵

떵

떵

-딱

궁

(구)궁

떠드락

(구)궁

-딱

궁

떵

기닥

(구)궁

-딱

궁

떵

더

(구)궁

-딱

궁

 

(경기 자진굿거리)

떵

기덕

궁

-딱

궁

떵

기덕

궁

-딱

궁

떵

더

궁

-딱

궁

떵

더

궁

-딱

궁

떵

떵

떠드락

딱

떵

기덕

궁

-딱

궁

떵

떵

두루둥

뚱

떵

기덕

궁

-딱

궁

※ ‘두루둥 뚱’은 발음되는 느낌을 적은 것이고 합장단을 굴려치는 것이다. ‘어랑타령’, ‘신고산타령’ 

응용 장단

떵

기덕

궁

-딱

궁

떵

더

궁

-딱

궁

떵

떵

떠드락

딱

궁

기덕

궁

-딱

궁

(경기 도살푸리)

떵

기덕

구국

딱

구궁

기덕구

궁

기덕구

궁

다

떵

기덕

따드락

딱

구궁

기덕구

궁

기덕구

궁

다

떵

따드락딱

구국

딱

따구

궁

따구

궁

딱

기닥궁

딱

궁딱

궁

딱

궁궁

딱

궁딱

궁

딱

※ 4번의 ‘딱’은 강하게 친다.

 

(남도 살푸리)

떵

기덕

기덕

국

떵

기덕

기덕

궁

떵

기덕

기덕

궁

떵

기덕

기덕

국

떵

궁

떡

떵

따드락

따드락

궁

떵

딱궁

읏딱

궁딱

궁

딱

떵

두루둥

두루둥

떡

(경기 도당굿 푸살-살을 풀다)

 1

떵

국

딱

따드락딱

구궁

궁

국

떡

따드락

궁

딱

떵

궁

따드락

따드락딱

구궁

궁

국

떡

따드락

구궁

국

딱

※ 고(故) 지영희 선생의 세가락 별곡 중에서 나오는 푸살로 15박으로 이루어졌다. 푸살 10박의 ‘떡’은 강을 주어 친다.

2

떵

딱 - 딱

딱

궁

딱 - 딱

떵떵-

딱

딱 - 딱

-- 딱

딱 - 딱

떵

딱딱--

딱

궁

따드락 딱

떵떵-

--딱

딱 - 딱

궁 - 딱

딱 - 딱

※ 경기 10박으로 되어있다. 

                     

                     

 3

(경기무속 중 태평무)

(1)

떵

떵

기떡

딱

궁

따드락

딱

따

떵

궁

떵

궁

떡

궁

따드락

딱

따

(2)

떵

떵

기떡

딱

궁

따드락

딱

따

구궁

궁

구궁

궁

떡

궁

따드락

딱

따

(3)

떵

떡

기떡

딱

궁

따드락

딱

따

떵

궁

떵

궁

딱

딱

궁

따드락

딱

따

4

떵

딱딱 -

딱

읏  딱

딱

     

떵

-딱-

딱 - 딱

국- 딱

딱

※ 5박으로 엇모리식으로 연주함

5

떵

딱

딱

딱

딱

따드락

딱

딱

궁

구궁

궁

(경기 노랫 가락)

※ 5-8-8-5-5의 연속된 장단이나 노래 반주시 노래에 따라 5-8-8-5-5에서 5-8-5-5나 5-5-8-8로 가는 부분도 있다.

떵

떵

떵

떵

따드락

궁

떡

궁

                                →

떵

따드락

궁

떡

궁

   →

떵

따드락

궁

딱

떵

떡

떡

(자진 육자배기)

떵

따드락

궁

떡

국

국

국

떵

따드락

궁

따드락

국(읏)

따

※ 육자백이는 진양조이며, 자진 육자배기는 9박으로 자진 육자배기와 진도의 남도들노래의 반주로 쓰인다.

 

(경기 당악)

떵

떵

떵

딱

궁

떵

딱

궁

떵

딱

궁

떵

딱

궁

궁

딱

궁

※ 강약을 넣어 치며, 장단을 뚝뚝 끊어치는 기분으로 친다. 위의 두 장단외에도 변형장단을 많이 구사하여 친다.

          

(세마치)

1 

떵

떵

기덕

궁

따

2 

더

떵

떵

기덕

궁

따

3 

떵

기덕

기덕

궁

따

4 

떵(딱)

궁

궁

기덕

궁

따

5 

구궁

궁

궁

기덕

궁

따

6 

딱

궁

궁

기덕

궁

따

7 

떵

궁

기덕

8 

딱

궁

궁

기덕

궁

※ 위의 8장단을 위주로 연주한다. 중모리 노래에 중모리 장단을 주로 치나 때로는 위의 세마치 장단을 알맞게 넣어 치기도 한다.

 

(동살풀이)

1 

떵

떵

떵

떵

따

따

2 

떵

따드락

따

궁

따드락따

궁

따

3 

떵

따

따

궁

따드락구

궁

따

4 

떵

떵

궁

떡

궁

떡

5 

떵

떵

떵

궁

기덕

궁

6 

궁

따드락

따

궁

따드락따

궁

궁

7 

떵

따드락

따

따궁

궁따

궁

따

8 

떵

두루둥

뚱

딱궁

따

궁기덕

궁

또는

떵

두루둥

뚱

딱궁

궁따

궁기덕

궁

 

 

                                         

 

이 시대의 최고, 북장단의 명인 김청만[2003.06.30]

김청만(金淸滿) 명인(58.국립국악원 지도위원)은 중요무형문화재 제5호 판소리 고법 <보유자 후보>라는 말로는 그의 열정과 그만의 예술 세계를 다 담을 수 없다. FM방송을 들어본 사람이라면 김청만이란 이름이 낯설지 않을 만큼 그가 북이나 장고로 반주한 음반이 대부분임을 알게 된다. 소리꾼이나 산조의 명인이면 누구든 그가 쳐 주는 장단이어야 안심을 하게 되는 이 시대의 최고의 고수(鼓手)이다.
그는 1946년 목포에서 출생했다. 10세 전후에 장고를 치기 시작하여 농악단의 일원이 되었고 14세부터는 악극단을 따라 단체 생활을 하는 프로가 되었다. 독선생을 모셔 공부를 한 적이 없는 그는 당시 목포 국악원에서 어른들의 연주를 어깨너머로 보면서 독학을 했노라 실토한다.
- 대담 / 서한범 (단국대학교 국악과교수ㆍ본지 편집고문)

▲ 김 명인이 북, 장구와 만나게 된 계기는?

고향집 근처에 <목포 국악원>이 있었는데 오가며 자연스레 듣게 된 소리들이 북과 장구소리입니다. 일부러 배워야겠다고 마음을 정하고 시작한 것이 아니라, 생활 속에서 저절로 익혀진 소리들이지요. 사실 저는 아쟁소리가 좋았거든요.
국악원에서 연습하는 가락들을 기억하여 집에 와서 북이나 장구로 쳐 보면 그냥 되더라구요. 바이올린을 좋아하셨던 아버님은 제가 북 장구 치는 걸 심하게 반대하셔서 여러번 다락에 갇히기도 했었지요. 제가 바이올린을 북 장구 치듯 그렇게 열심히 배웠다면 꽤나 좋아하셨을 텐데--

▲ (서교수) 악극단 생활은 언제부터 시작했습니까?

13살 먹어 농악단에서 설장구를 치기 시작하다가 그 다음해 14살에 <일이삼 악극단>에 들어가 전남의 진도, 완도, 해남, 고흥, 보성군의 순회공연을 다닌 게 데뷔입니다. 그 악극단에서 최막동 선생과 함께 설장구 공연을 자주 했지요. 그러다가 <임춘앵 여성국극단>에 들어가 <견우와 직녀> <너는 누구냐> <와룡산 아침햇빛>과 같은 작품에서 장구 반주를 맡았지요. 소리북도 자주 쳤지만 판소리 완창이 없던 시절이라 토막소리 공연 때는 꼭 제가 북을 잡았지요.
지금도 기억에 남는 것은 처음 목포 중앙극장에서 <견우와 직녀> 공연에 북 장단을 치고 나오자 임춘앵 단장이 " 워매 내새끼야 , 니가 어디서 왔는고? "하며 흡족해 하시는 모습이 기억납니다. 그때가 18세, 단장으로부터 인정을 받게 되었고 68년도 군대갈 무렵까지 국극단에서 반주 악사 생활을 하며 전국의 무대를 밟게 되었지요.

▲ (서교수) 한일섭 선생의 영향을 많이 받았다는데 ?

한일섭 선생님은 참 훌륭하신 분이지요. 선생님도 여성국극단 뒤에 계시던 분으로 주로 작곡 및 아쟁을 하셨습니다. 제가 오늘날 고수의 길을 걷게 된 것은 전적으로 한일섭 선생의 권유에 연유한 것입니다.
선생께서는 저에게" 훗날 판소리가 많이 성하게 되면 고수가 부족하게 될 것이니 지금부터라도 판소리 고법을 제대로 열심히 익히거라" 라는 말씀을 강조하셨던 겁니다.
군대 제대 후, 한 일년은 다시 단체 생활을 했고 그 후로는 서울로 올라와 한일섭 선생님 댁에서 먹고 자면서 소리 북과 장구, 아쟁 공부를 했습니다. 선생님께선 어려웠던 시절에 재주 있는 사람들을 모아 아쟁과 북 장단, 태평소, 대금, 피리등을 공부 시켰지요, 박종선, 이생강, 김동식, 김동표, 원장현 등이 선생님께 많이 배웠지요. 구음(口音)으로 다 가르치셨으니 대단한 분이지요. 김청만의 북은 한일섭으로부터 배운 북이라 해도 과언이 아닐 것입니다.

▲ (서교수) 고 김동준 선생의 영향도 많이 받은 것으로 알고 있는데?

네 물론이죠. 82년도에 저는 국립창극단에 아쟁 주자로 입단을 했습니다. 한일섭 선생을 비롯하여 박종선, 윤윤석, 박대성, 김일구 선생들께 아쟁을 배웠지요. 아쟁악사로 근무를 하면서도 당시 창극단의 고수(鼓手)로 계셨던 김동준 선생으로부터 소리북이나 장단을 열심히 배웠습니다.
저는 원래 타악 주자입니다. 타악으로 국악을 시작했고 타악의 길을 걸어 왔으며 앞으로도 타악의 길을 걸어갈 겁니다. 그래서 창극단에서 6년 동안 아쟁악사로 있으면서도 틈틈히 김동준 선생께 북 장단을 공부했던 것입니다. 평생 타악기의 매력을 잊지 못하고 있었는데, 마침 국립국악원에서 장단만을 전문으로 맡게 되는 고수를 뽑는다 하여 창극단 생활을 접고 국악원에 응시하여 옮겨왔지요. 창극단에서도 가끔 판소리 완창 무대에서 북을 쳤지만, 선생이 계시니까 앞에 40~50분 정도 제가 먼저 치고 나머지는 김동준 선생님이 치시곤 했지요.

▲ (서교수) 김동준 선생의 추임새는 일품이라고 생각하는데?

장단도 제대로야 하지만 추임새를 구녁새(구멍)에 넣어 줘서 창자(唱者)가 힘들어 할 때 받쳐 줘야 합니다. 추임새는 반드시 단전으로부터 뽑아 올려 힘있게 넣어 줘야 합니다. 추임새에 대해서 서 교수님이 신문에 쓰신 것을 제가 이렇게 늘상 가지고 다니지 않습니까요.(스크랩 북에서 신문기사를 펼쳐 보이며 한 구절을 읽기 시작한다)

대부분의 청중들은 소리하는 사람은 매우 힘든 역할이고 북을 치는 사람은 상대적으로 쉬운 역할이라고 생각할지 모르나 실은 그렇지 않다. 고수의 역할이 힘들다고 하는 이유는 장시간 앉아서 북을 친다는 육체적인 조건보다는 정확한 장단으로 소리꾼을 안내해 주어야 할 책임 때문이다. 즉 장단을 정확하게 쳐야 한다는 점이다.
'정확'이라는 의미는 계산기나 컴퓨터에 의한 수치(數値)상의 정확히 아니라, 창자(唱者)의 넘치고 모자라는 부분까지도 조절할 수 있는 능력상의 정확이다. 더 뻗어야 할 소리를 미리 끊어 버린다거나, 숨이 다 한 소리를 마냥 기다리고 있는 정확은 의미가 없다는 말이다. 정확성 못지 않게 중요한 요소라면 강약의 조화(調和)를 살려야 한다는 점일 것이다. 북통머리를 사정없이 강하게 내려 쳐야 할 대목인가? 아니면 부드럽게 북통을 울려서 소리와의 조화를 이룰 것인가를 순간 순간 결정해 나가야 한다. 소리속을 훤히 꿰고 있지 못하면 불가능한 조건이다.
그러나 정확하게 장단을 짚어 나가고, 그 위에 강약처리를 잘 해 나간다고 해서 모두가 유명한 고수가 되는 것은 아니다. 추임새를 적절하게 구사하지 못하는 고수는 명고수(名鼓手)가 될 수 없는 법이다. 고수의 추임새가 바로 판소리 창자로 하여금 그 긴 소리판을 버텨 나갈 수 있는 에너지의 보충원(補充原)이라는 사실을 이해한다면 고수의 추임새가 얼마나 중요한 요소인가를 알게 될 것이다. 여기에 청중속에서 터져 나오는 추임새가 가세된다면 금상첨화(錦上添花)가 된다.
<중략(中略)>
일방적으로 받을 수 만도 없고, 또 일방적으로 줄 수 만도 없는 것이 곧 추임새이다. 오늘은 내가 창(唱)을 하고 있으나 내일은 내가 북을 잡을 수도 있기 때문이다. 우리사회가 보다 밝고 명랑한 사회로 바뀌기를 원한다면 우리는 스스로 추임새의 원리를 이해할 필요가 있다. 남을 위하고, 또한 나를 위해서도 추임새를 아끼거나 그것에 인색하지 말 것이다.

-서한범의 " 추임새는 에너지의 보충원(補充原)- 중에서

앞으로도 여기 써 주신 내용들은 잘 기억하고 있겠습니다. 제가 김동준 선생에게 북 장단이나 추임새의 요령을 배울 때는 선생의 운전기사 노릇을 하면서 배우러 다녔습니다.
“ 북은 선생에게서 배운다고 되는 것이 아니여”
“ 가락을 많이 배워봐야 어차피 제대로 못쓴다”
“니가 내 것을 도둑질해 가란 말이여!”
김동준 선생의 교육방법은 독특했습니다. 몇 가락만 가르쳐 주고는 항상 자습을 강조했습니다. 간혹 선생의 공연을 보지 못하는 날이면 호되게 꾸짖으셨지요. 공연을 보면서 흥에 겨워 저절로 나오는 그 즉흥가락의 추임새를 배워가라며 공연 실황속에 당신의 가르침이 있다는 걸 늘 강조하셨던 것입니다.
저도 제자들에게는 저의 공연 비디오를 보여 주면서 북 장단을 맞춰주고 장단 없는 공연을 교재로 하여 실제 장단을 넣는 연습을 시키고, 그래서 소리하는 모습을 보면서 추임새를 익힐 줄 알도록 지도하고 있습니다.

▲ (서교수) 기억에 남는 완창 무대는?

84년 오정숙(吳貞淑)명창의 무대가 데뷔무대였고 86년 안숙선의 적벽가도 제가 쳤지요.
고 김소희, 박귀희 선생의 병창도 쳤고 경기민요의 고 안비취 선생의 무대에도 서서 호흡을 맞춰드렸지요. 88년도에 국립국악원에 와서는 판소리 뿐만 아니라 가야금, 거문고를 비롯한 기악전반, 민요, 무용 등 전반을 담당했었습니다. 아마 제가 반주한 음반이 150장은 될 겁니다. 그래서 국악 FM방송을 들어 보면 “고수에 김청만”“반주의 김청만” 계속 나오니깐 왜 그 사람 것만 해 주느냐 불평하는 사람들도 있다고 합디다.
90년도에 접어들면서 젊은이들이 나오게 되니까 젊은 고수들을 찾기 시작하더군요.옛날 선생님의 말씀대로 가더라구요.김동준 선생님이 "허허 단골 다 뺏기네~" 하시던 말씀이 생각납니다. 저희때만 해도 양심이 있어서 선생님 하시는 곳엔 안 갔는데 지금의 젊은이들은 다르더라구요. 하하하

▲ (서교수) 아쟁을 놓고 타악 주자로 입단해서 총감독까지 올랐는데?

능력도 없는 사람에게 어려운 직책까지 맡겨 주셔서 부담을 느끼며 지냈지요. 그러나 프로 정신을 갖고 열심히 노력했습니다. 처음부터 잘하는 사람이 어디 있습니까? 저를 믿고 따라준 동료들에게 고맙고 따듯한 마음으로 조언해 주시고 도와 주신 국립국악원 여러 선배님들께 감사할 따름입니다. 정기 기획공연을 상 하반기에 올린 것과 <춘향전>< 시집가는 날> 등 창극의 대형 공연물을 기획하여 무대에 올렸던 일은 보람으로 여기고 있습니다.

▲ (서교수) 바쁜 시간을 쪼개 대학에도 출강하는 걸로 알고 있?쨉??

대학에서 젊은 학생들이 타악의 이론과 실기를 연구?求? 것이 얼마나 바람직한 일입니까? 제가 알고 있는 모든 것을 그들에게 전해줄 수 있는 기회가 마련된다면 기꺼이 응해야 한다는 것이 저의 소신입니다. 현재는 단국대학교 국악과, 목원대 국악과, 한국예술종합학교, 서울대 등에서 타악 전공자들을 지도하고 있지요. 몸이 하나라도 내 관리를 하고 부지런만 하면 자부심을 가지고 할 수 있다고 생각합니다.
아직 김청만이라는 이름이 알려지지 않았던 80년대에 최초로 저에게 대학강단에 설 수 있는 기회를 제공해 주신 단국대학교 교수님들게 감사한 마음을 간직하고 있습니다.
앞으로도 열심히 대학의 젊은이들과 함께 연구하고 공부할 것입니다. 무대위에서의 실수는 스스로 용납이 되지 않습니다. 고수란 직업이 골병 드는 직업인 것을 누가 알겠습니까? 하하하

▲ (서교수) 인상에 남는 공연이나 재미있는 일화, 실수한 경험담이 있다면?

저는 프로이기에 모든 것을 계산 속에 넣고 들어가기에 실수란 있어서도, 있을 수도 없어야 한다고 생각합니다. 예전에 속초 예음홀에서 세미나를 마치고 안숙선 씨는 비행기로 공연장을 갔고 저는 차량으로 이동하다가 눈 속에 갇혀서 가지 못했던 적이 있었지요. 고수 없이 안숙선 씨가 혼자 소리를 한 적이 있었는데 천재지변인 것을 어찌합니까? 이해를 해 주었던 일이 있었고, 또 한번은 박동진 선생과 녹화를 할 때 인데 녹화가 끝났는데도 끝을 내지 않고 계속 하시는데 고수가 중단 할 수 도 없고 -- 녹화는 3시간이었는데 5시간을 공연한 적이 있었습니다.
북을 치고 앉아 있으면 다리가 서서히 마비가 오는 걸로 한시간이구나, 두시간이구나 하고 짐작을 하는데 5시간을 혼자 앉아서 북을 쳤으니 그 일이 어찌 ?怜黴윱歐?? 죽는 줄만 알았습니다.

▲ (서교수) 앞으로의 계획은

홀트 아동 복지원에서 미국하고 캐나다 공연이 예정되어 있고, 12월 마지막 주에 있을 타악회 정기공연 역시 걸죽하니 만들어 보고자 계획하고 있습니다.